El cafishio

ImageEditeur : La Salida n°15, octobre 1999

Auteur : Fabrice Hatem

El cafishio (Le mac), de Florencio Iria

Heureux temps, diront certains, quand, foin d’un féminisme hautain, les vrais hommes défendaient leur bien avec la force de leurs poings !!!! Mais illusion, illusion… Le mâle portègne pauvre au début du siècle vit une situation affective précaire du fait des déséquilibres démographiques liés à une immigration massive et essentiellement masculine. Au recensement de 1914, on comptait en effet dans la ville 117 hommes pour 100 femmes, avec trois conséquences majeures : la tentation pour une jeune femme modeste et séduisante des faubourgs d’accélérer son ascension sociale en faisant la conquête d’un homme aisé du centre-ville ; la difficulté subséquente pour les jeunes mâles pauvres d’avoir accès à une compagne permanente ; enfin, le développement d’une prostitution importante pour répondre aux besoin physiologiques de ces hommes esseulés.

Les thèmes littéraires du tango du début du siècle reflètent ces réalités, avec cependant une très nette rupture à la fin des années 1910. Avant cette date, les chansons de tango sont souvent de simples refrains de lupanars, aux auteurs parfois anonymes, évoquant sur un ton grivois et souvent dans des textes à double sens, la vie des protagonistes des bas-fonds (El Taita, Faltan dos, Dame la lata, El Portenito…). Après 1915, le tango commence à être accepté par les « gens bien ». Mais il doit pour cela acquérir un minimum de décence en cessant de chanter les exploits des voyous et des souteneurs. C’est au poète Pascual Contursi, avec son fameux Mi noche triste (1917), qu’il revient d’avoir inventé cette transition vers un « tango-chanson » triste et nostalgique.

Ecrit en 1918, El Cafisio constitue un témoignage intéressant de cette transition, à la fois par ses thèmes et par son langage. On y retrouve en effet les personnages de la littérature prostibulaire des origines (souteneurs, prostituée, client). Mais on y trouve également des éléments préfigurant les nouvelles thématiques « post-contursiennes », comme l’abandon du mâle pauvre par sa compagne, attirée par les séductions du centre-ville. Le personnage principal de la chanson vit de ce fait un douloureux changement de statut. Notre minable maquereau n’est en effet pas encore résigné à la perte de son unique gagne-pain et détaille même, dans toute la seconde partie du poème, les moyens, assez expéditifs, par lesquels il compte ramener la traîtresse à l’obéissance. Il sait encore parler au futur, sans s’abîmer dans une nostalgie passive. Et pourtant, il appartient à une espèce, qui, en 1920, est déjà en voie de disparition, à la fois comme type social et comme personnage littéraire, celle des compadritos et compadres, habitants de l’arrabal et fiers de leur condition de marginaux. Parions que nous le verrons réapparaître, quelques années pus tard, vaincu par la vie et émasculé par les trahisons féminines, dans un des innombrables « lamentos du cocu abandonné » que commence alors à écrire Pascual Contursi.

Le langage du poème est également en transition. Plus que de lunfardo, c’est-à-dire d’une expression populaire spontanée, on peut déjà parler de lunfardisme, c’est-à-dire d’une imitation forcée, par des écrivains professionnels, du langage des milieux populaires portègnes. La formation du vocabulaire lunfardo (étymologiquement « langue des lombards » ou « langue des voleurs » selon els sources) reflète celle de la population portègne à la fin du XIXe siècle, née du mélange de vagues d’immigrations venues à la fois d’Europe et du monde rural argentin : présence massive de l’italien (vento : argent ; morfar :bouffer), ou, plus exactement des dialectes génois (bacan : patron ; homme riche : rantifusa : traînée), vénitien (cana : prison ou police), milanais (buseca : ventre, par extension faim), traces de portugais (tamangos : chaussures), d’espagnol (taita : homme valeureux, chef de bande, patron d’un bordel), de langues africaines (quilombo : refuge des noirs échappés, lieu de désordre, par extension bordel), d’indien quechua (yapar : ajouter), de vocabulaire gaucho (cimarron : animal sauvage, esclave noir échappé, maté amer), d’argot français (mishe : homme payant les faveurs d’une femme) ou allemand, etc.

Massivement utilisé dans les poèmes d’Angel Villoldo, qui s’inspire directement du langage des habitants de l’arrabal, il reste très présent chez les auteurs de la génération des années 1920 (Pascual Contursi, Celedonio Flores, dans une moindre mesure Enrique Cadicamo). Cependant son incidence s’affaiblit plus tard (notamment chez Homero Manzi), à mesure que la poésie tanguera subit davantage l’influence de la « littérature cultivée » et que le lunfardo lui-même perd de sa spécificité et se dissout dans la langue courante, reflétant en cela l’intégration progressive des descendants d’immigrants à la société argentine.

Fabrice Hatem (remerciements à Diana Woison)

Pour retrouver cet article, cliquer sur lien suivant : http://www.chez.com/lasalida/, puis la salida n°15, puis Autour d’un tango

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