Aux sources du tango : les rythmes africains

Editeur : la Salida n°32, février 2003

Auteur : Fabrice Hatem, d’après les conférences de Juan Carlos Caceres

Aux sources du tango : les rythmes africains

salida32 photo Juan Carlos Caceres, musicien, peintre et poète d’origine argentine, est installé en France depuis le 14 mai 1868 (ça ne s’invente pas !!). Il a donné en 2002, à la demande de l’association Le temps du tango, une série de conférences sur l’histoire de la musique tango, dont nous vous proposons ici un résumé. Il y défend une position originale par rapport à l’historiographie aujourd’hui dominante, en insistant sur le rôle fondamental de la contribution afro-américaine à la formation de ce style musical, notamment sur le plan rythmique.

Un peu de géographie musicale

Une grande partie de la musique populaire latino-américaine est issue d’un syncrétisme entre des traditions européennes et africaines. Cette dernière influence se manifeste notamment par la présence d’un rythme particulier, la clave, constituée par la succession de 5 impulsions rythmiques, dont 2 en contretemps ou en syncope, sur 2 mesures. Cette structure fondamentale a constitué la base commune à l’émergence de styles différents selon les régions du continent. On peut à cet égard distinguer trois grandes aires musicales en Amérique latine : celle de la rumba à Cuba et dans la zone tropicale ; celle de la Samba au Brésil ; enfin, celle du Tango dans la région du Rio de la Plata. Cette région s’étend, outre la province de Buenos-Aires, jusqu’au sud du Brésil, englobant notamment l’Uruguay et la province Argentine de l’Entre-Rios.

En fait, plutôt que de tango, il faudrait plutôt parler de « tango élargi », et ce pour deux raisons principales : d’une, part, parce qu’il existe dans la région du Rio de la Plata d’autres formes d’expression musicales, comme les candombes et les murgas d’Uruguay et d’Argentine, les diverses formes de milongas, les danses traditionnelles, etc. D’autre part, parce que le tango n’est pas seulement un style musical, mais un genre culturel beaucoup plus large, avec un aspect poétique, littéraire, et bien sûr chorégraphique. Mais ces diverses formes d’expression artistiques de la région gravitent toutes autour de la musique tango et ont avec elle des liens étroits de parenté et d’influences mutuelles.

Murgas uruguayenne et argentine

La Murga urugayenne est une formation de podium avec 17 musiciens : 14 chanteurs et 3 percussionnistes. Les chœurs viennent de la tradition espagnole ; les percussions de la traditions africaine du candombé. C’est pourquoi l’on peut parler de murga accandombeada.

La Murga argentine tient aussi du candombe, mais se joue en défilés, derrière une section rythmique composée d’une grosse caisse, de cymbales, et d’une caisse claire. Ces défilés constituent des moments plus forts, plus bruts que la murga de podium.. C’est une danse un peu folle, mélange de Capoeira et de Tarentelle. Elle a connu un renouveau récent, qui témoigne d’une réappropriation populaire de la culture de carnaval.

Mais pourquoi donc joue-t-on dans cette région du Tango, plutôt qu’une autre musique, proche par exemple, de la Samba ou de la Rumba ? Pour le comprendre, il faut analyser les conditions historiques particulières qui ont permis la naissance de ce style musical, issu d’une synthèse particulière d’influences européennes et africaines.

Un syncrétisme particulier au Rio de la Plata

Le tango est issu de la convergence de plusieurs styles musicaux qui se sont rencontrés sur les rivages du Rio de la Plata : la musique hispano-cubaine (Habanera), la milonga des gauchos ; le Candombé « urbain » des noirs Argentins et Uruguayens ; enfin, la musique populaire européenne de la fin du XIXème siècle. C’est un mélange de traditions musicales elles-mêmes déjà métissées, où l’élément européen l’a progressivement emporté jusqu’à pratiquement masquer une filiation africaine pourtant très présente. Pour comprendre le mouvement historique qui conduit à cette musique syncrétique, il faut d’abord dire quelques mots de l’histoire du peuple argentin ou plutôt des conditions de sa création à partir de populations d’origines très diverses.

Des origines très anciennes

Fondée et détruite plusieurs fois au cours du XVIème siècle, Buenos Aires se trouvait au départ dans un environnement assez peu favorable. Il n’y avait pas d’or comme au Pérou ; la ville était isolée de la partie la plus riche de l’Amérique latine, et devait vivre en semi-autarcie, entourée de tribus indiennes hostiles. Elle a donc mené pendant les premiers siècles de son existence une vie de bourgade coloniale nonchalante, même si son rôle politique commença à s’affirmer au cours du XVIIème siècle, notamment lorsque les Espagnols décidèrent d’en faire la capitale du « Vice-Royaume du Rio de la Plata », créé pour faire pièce aux ambitions portugaises dans la région.

Sa principale activité était alors le port négrier, où débarquaient des esclaves destinés aux mines de Potosi en Bolivie. Certains d’entre eux étaient achetés pour alimenter la nombreuse domesticité au service des familles riches de la ville. D’où l’existence d’une population noire nombreuse : près de 40 % des habitants de la ville au début du XIXème siècle.

Dans cette bourgade de province, la musique jouait un rôle social important, car il n’y avait pas grand chose d’autre à faire. Beaucoup de styles différents coexistaient : musique espagnole comme le fandango, menuets, sérénades, musique baroque jouée par les Indiens du Paraguay formés par les jésuites des missions… Quant aux rites et aux rythmes Candombe, ils étaient eux-mêmes issus du mélange des traditions apportées par les esclaves noirs de diverses régions du golfe de Guinée. Ces cultures cohabitaient dans une certaine tolérance mutuelle : on amenait par exemple des noirs dans les préaux d’Eglise pour leur faire jouer du candombe à l’occasion de certaines fètes chrétiennes. La tradition musicale africaine est donc très présente à Buenos Aires, deux siècles avant la naissance du tango comme style musical .

Un XIXème siècle très agité

Le tango naît au milieu des troubles, de la guerre civile, des mouvements de populations qui amènent avec elles leurs styles musicaux propres qui vont se mélanger, se submerger les uns les autres, au gré des flux migratoires.

Quatre types de conflits sont à la base de l’Argentine contemporaine : des guerres d’émancipation contre les puissances coloniales européennes ; une longue guerre civile entre Unitaristes, partisans d’un pouvoir central fort, et Fédéralistes, partisans d’une décentralisation politique ; des conflits internationaux pour la détermination des frontières entre les nouvelles républiques issues de la décolonisation ; enfin, des conflits ethniques plus ou moins ouverts entre les populations européennes, indiennes et noires. Ces conflits vont se succéder et se superposer de manière quasiment ininterrompue entre 1810 et 1880 pour aboutir à la configuration actuelle de l’Argentine : un pays politiquement indépendant mais économiquement dominé, de culture très majoritairement blanche, chrétienne et européenne, assez centralisé autour d’une grande capitale même si les provinces détiennent des pouvoirs importants, et dont les frontières ne contiennent qu’une partie du Rio de la Plata, c’est-à-dire du berceau géographique de la culture tango.

En 1810 a lieu la révolution de Mayo, qui conduit à l’indépendance en 1816 après une guerre avec l’Espagne. Puis l’Uruguay est perdu en 1828 et l’Argentine doit défendre son intégrité politique et territoriale contre les entreprises des puissances européennes (France, Angleterre…) . Simultanément, une guerre civile de près de 40 ans se déroule entre Unitaristes et Fédéralistes, dont la dictature de Juan Manuel de Rosas constitue un moment fort. C’est ensuite la triple alliance Brésil-Argentine-Uruguay contre le Paraguay et la guerre du Paraguay entre 1864 et 1870. Enfin, au sortir de ces guerres incessantes et sanglantes, c’est l’extermination des Indiens de la Pampa à l’occasion de la Guerre du Désert en 1879 et l’appel à l’immigration européenne pour faire de l’Argentine un pays de culture blanche « civilisé », par opposition à la barbarie supposée des Noirs et des Indiens.

Ces événements historiques ont des implications fortes sur l’évolution des styles musicaux, avec trois points particulièrement importants : l’effacement de la présence noire à partir de 1850, le recours massif à l’immigration européenne à la fin du XIXème siècle et l’expansion rapide de la ville de Buenos Aires qui s’ensuit.

Les noirs, Rosas et le Candombe

Jusqu’au milieu du XIXème siècle, les noirs ont constitué une part importante de la population argentine, notamment à Buenos Aires (cf supra). Emancipés de l’esclavage depuis 1813, leur situation sociale n’était guère brillante. Le système esclavagiste avait en effet, surtout dans les grandes familles bourgeoises de Buenos Aires, un côté familial, bon enfant, tolérant et paternaliste qui fournissait une certaine protection aux esclaves, que l’abolition avait largement détruite. Les Noirs avaient alors dû trouver eux-mêmes du travail, dans de mauvaises conditions, passant du statut d’esclaves à celui, à peine plus enviable de « sous-prolétaires » ou « lumpen ». Beaucoup avaient été enrôlés dans l’armée. La société de l’époque, issue de plusieurs siècles de cohabitation Noirs-Blancs dans un climat de tolérance sexuelle, était cependant très métissée. Cette relative intégration raciale se traduisait dans le langage, puisque les Noirs étaient appelés les « morenos » (bruns), c’est-à-dire, si l’on peut s’exprimer ainsi, une variante particulière de Blancs, tandis que le terme « negro », à la connotation plus péjorative, désignait les Indiens, définitivement classés comme « barbares ».

Ces populations noires, regroupés dans certains quartiers de Buenos Aires comme Montserrat (cf infra), tenaient des réunions où se mêlaient pratiques religieux et initiatiques, rites de sociabilité et activités de divertissement. Ces cérémonies de « Candombe », qui faisaient largement appel aux rythmes des tambours et aux danses collectives, étaient issues du croisement des multiples traditions africaines qui s’étaient rencontrées sur les rivages du Rio de la Plata. Elles connurent un moment de forte visibilité sous la dictature de Juan Manuel de Rosas avant d’être réduites ensuite à une semi-clandestinité.

En 1829, Juan Manuel de Rosas prit le pouvoir à Buenos Aires. Ce personnage controversé défendait une vision fédéraliste de l’Argentine contre la bourgeoisie unitariste de Buenos-Aires. En même temps, il cherchait à défendre l’intégrité du territoire Argentin contre les ambitions des puissances coloniales. Il mit en place une dictature sanglante, impitoyable et chercha à appuyer son pouvoir sur le « Lumpen » – le peuple, les Noirs et les Indiens – contre la bourgeoisie blanche. Il s’intéressait aux cultures « ethniques » et écrivit même un dictionnaire des langues indiennes. Amateur de Candombe, il présida en 1836, avec sa fille Manuelita, une grande fête de Candombe avec la participation de 6000 noirs sur la Piazza de Miserere.

Rosas appuya de plusieurs manière son pouvoir sur les Noirs. D’une part, sa belle-sœur organisa un service de renseignement artisanal, mais redoutablement efficace : elle partait la nuit en fiacre recueillir les bavardages des employés de maison noirs sur les opinions et les actes de leurs maîtres blancs du quartier de San Telmo. Certains d’entre ceux-ci furent même arrêtés pour avoir revêtu chez eux un habit bleu, symbole des Unitaristes, alors que la couleur officielle était alors le rouge des Fédéralistes. Rosas organisa également une armée parallèle de gauchos dits « mazorqueros » qui terrifiaient ses ennemis politiques.

En 1852, Rosas fut évincé du pouvoir et dut partir en exil. Victimes de la réaction blanche et bourgeoise, les Noirs furent plongés dans le silence, leurs fêtes candombe réduites à une semi-clandestinité, exilées hors des murs de la capitale, limitées à quelques dates peu nombreuses. Ils furent décimés par les épidémies, tandis que les hommes étaient enrôlés dans l’armée et tués aux cours des guerres. Les tambours de Montserrat furent ainsi réduits au silence negro.

Vingt ans plus tard, vers 1875, apparut le terme « tango » pour désigner une nouvelle forme d’expression musicale, qui empruntait certains rythmes fondamentaux au vieux « Candombe » des afro-argentins. Mais il incorporait également bien d’autres imgrédients : mélodies et violons juifs d’Europe centrale, bandonéon allemand, tradition musicale italienne … Une immigration massive était en effet en train de transformer le visage de l’Argentine, conduisant au premier exemple de fusion musicale dans l’histoire du monde moderne.

L’appel à l’immigration blanche et l’arrivée des européens

Certains courants musicologiques Argentins, représentés notamment par l’institut Carlos Vega – qui a par ailleurs produit des travaux de grande qualité – nient l’importance de la contribution noire au tango, et affirment qu’il s’agit d’une musique d’inspiration essentiellement sud-européenne. Cette position euro-centrique et « négationniste » s’explique en partie par l’histoire politique du pays et par une certaine forme de mépris de la classe dirigeante par rapport au peuple. C’est cette même attitude qui s’est longtemps traduite par une ostracisation du tango, puis a conduit les dictatures militaires successives à interdire les fêtes de Carnaval. Ce mépris du peuple se retrouve aujourd’hui, sous une forme atténuée, dans l ‘attitude dépréciative des élites vis-à-vis de la Murga, cette forme des défilés populaires rassemblant des milliers de gens qui font la fête dans tous les quartiers de Buenos Aires. Dans tous ces cas, fête et musique apparaissent en effet comme une forme d’expression populaire spontanée, organisée par les gens eux-mêmes, où la solidarité de proximité et la contestation par la dérision jouent un rôle central. Tous phénomènes que les classes dirigeantes conservatrices préfèrent au mieux ignorer et mépriser, au pire réprimer. .

Le Candombe rituel de l’époque du « Restaurador », constituent également, avec sa cousine la Macumba, une forme de fête populaire spontanée, extravertie, transgressive, qui faisait – et fait toujours – d’autant plus horreur aux « bien-pensants » qu’elle tire sa source de la culture africaine, considérée comme barbare, violente, non civilisée. .

Or l’Argentine moderne qui émerge dans les années 1870, après la guerre épouvantable du Paraguay, veut se reconstruire en se transformant en pays blanc, riche, civilisé, à travers le recours massif à une immigration européenne de qualité. Les dirigeants de l’époque espérèrent tout d’abord attirer des Européens de « première classe », travailleurs et éduqués, en provenance d’Europe du nord et des îles Britanniques. Ils pensent même un moment adopter l’anglais comme langue officielle du pays. Mais ils durent se contenter d’un afflux massif d’Européens de « deuxième choix » : juifs d’Europe centrale, puis italiens du nord, espagnols de Galice, basques… Ceux-ci commencèrent par se mélanger avec la société créole primitive, avant de la submerger numériquement. Le phénomène fut encore accéléré par la disparition physique des « minorités », liée soit à des causes accidentelles (quartiers noirs de Buenos Aires ravagés par les épidémies de fièvre jaune), soit aux conséquences directes de certaines évolutions socio-politiques (Noirs massivement engagés dans l’armée argentine, Gauchos chassés de la Pampa par la clôture des prairies), soit à une volonté explicite de nettoyage ethnique (extermination des Indiens de la Pampa à l’occasion de la « Guerre du Désert » de 1879).

A cette période remontent deux caractéristiques fondamentales du peuple argentin qui ne sont pas sans conséquences sur l’esprit du tango.

La première est l’existence, au sein de la population, d’un climat de tolérance ethnique lié au caractère originellement métissé de la population. Tout le monde en Argentine a un peu de sang noir, est descendant de plusieurs populations immigrantes différentes aux parcours familiaux parfois obscurs (un proverbe local dit que « tous les Argentins descendent des bateaux et des putes »). Les premiers immigrants blancs, le plus souvent des hommes seuls, se sont mêlé avec les populations créoles autochtones lors des fêtes de carnavals, se sont mariés avec des femmes noires qui elles-mêmes ne trouvaient pas d’hommes de leur race, beaucoup étant morts à la guerre. D’où l’absence, encore aujourd’hui, de ghettos ethniques à Buenos Aires. Et d’où également, l’apparition du tango comme musique syncrétique, âme d’un peuple lui-même métissé.

La seconde caractéristique, liée au relatif échec (au moins qualitatif) de la politique de développement par l’immigration mise en œuvre par les dirigeants, est l’existence de certains problèmes chroniques de la société Argentine, comme les inégalités sociales, la fracture entre grands propriétaires autochtones et descendants d’immigrants pauvres, le climat de désordre moral, de corruption, de criminalité, de gaspillage des ressources, de conflits sociaux et politiques, qui va longtemps caractériser le pays. La mythologie du tango est largement liée à cette situation politique chaotique de l’Argentine.

Buenos aires en mutation : les lieux du tango

Si le tango ne vient pas seulement des bas-fonds, il naît dans le peuple. Un peuple en pleine mutation à la fin du XIXème siècle, dont l’expansion se traduit dans la topographie urbaine. Ville nonchalente de moins de 100000 habitants en 1850, Buenos-Aires en comptait déjà près de 1 millions en 1900. Le tango naît de la juxtaposition, puis du mélange de différents styles musicaux, pratiqués par les populations très diverses qui se côtoient dans un univers urbain en croissance rapide.

En 1850, Buenos Aires plan mesure dans sa plus grande longueur, 1 kilomètre. La bourgeoisie créole vit dans le quartier de San Telmo, entre les deux forts qui défendent l’accès du port. Elle écoute et pratique, au piano ou au clavecin, une musique d’inspiration européenne : habanera, musique baroque et classique.

Les Noirs occupent les quartiers périphériques de Concepcion et Montserrat (aussi appellé le « Barrio del tambor » en référence aux tambours de Candombe qui y résonnent).

Plus loin à l’est, on trouvait dans ce qui est aujourd’hui le quartier de « Matadeiros » (« abattoirs ») des relais de poste et des corrals où les gauchos venaient parquer le bétail en route depuis la Pampa vers les abattoirs de la ville. Ils amenaient avec eux la milonga campesina (ou milonga des gauchos) et son instrument de prédilection, la guitare.

Le bétail était finalement conduit vers les abattoirs (« corrales viejos »), situés au sud de la dans le quartier de la Quema (« là où on brûle les ordures »), aussi appelé « Barrio de las ramas » (« quartier des grenouilles ») en référence aux marais que l’on y trouvait, ou « Barrio de la latas », (« quartier des boîtes de conserves »). Les habitants, aussi appelés les « Cirujas » (chirurgiens) utilisaient en effet pour construire leurs maisons des boîtes de conserves remplies de terre, qu’ils découpaient également en guirlandes pour réaliser des décorations. Les gauchos, descendus de leurs chevaux, se mélangeaient avec eux pour aller chanter et danser sur des musiques européennes (mazurkas, polkas, etc.) et des milongas dans de petits bouis-bouis.

A partir des années 1870 et 1880, des mouvements de population vont profondément modifier la physionomie de plusieurs quartiers de la ville. Au nord, le quartier de Palermo, aménagé depuis le milieu du siècle par l’assèchement des marais et l’installation de parcs, va accueillir la bourgeoisie portègne, en fuite devant l’épidémie de fièvre jaune qui ravage le centre-ville et les faubourgs anciens.

Situé immédiatement au sud de Palermo, le quartier du Retiro, après avoir été le lieu du débarquement des esclaves à l’époque coloniale, était devenu un no man’s land mal famé. C’est là que vinrent s’installer, après la fin des guerres du XIXème siècle, une partie des régiments argentins démobilisés, avec leur armée parallèle de femmes, des fameuses « chinas cuarteleras ». Celles-ci animaient de petits cafés (« ranchos de las chinas ») et des bordels. On y jouait une musique gaie, rapide, avec des textes picaresques, un langage argotique, plein de dérision. Cette milonga mâtinée de candombé ou « accandombeada », issue de l’interraction entre les différentes composantes du peuple argentin qui se rencontrent dans ces lieux, peut être considérée comme l’ancêtre direct du tango.

En 1880, commença l’immigration de masse. Huit millions d’immigrants, pour la plupart de jeunes homme seuls vont arriver en Argentine, Italiens du nord, espagnols de Galice, noyant les populations précédentes. Arrivent également des marginaux, des réfugiés politiques, communards, garibaldiens, anarchistes. La solitude masculine entraîna le développement d’une prostitution massive, alimentée par la traite des blanches, évoquée par Albert Londres dans « Les chemins de Buenos Aires » (1927).

Trois sources musicales fondamentales

Le tango est le produit de ce mélange ethnique, à travers trois principales sources musicales – la Milonga, la Habanera et le Candombé – auxquelles se superposèrent des influences européennes plus récentes :

– Les racines noires. Le rythme fondamental du tango est, comme on l’a vu plus haut, la clave afro-américaine, même si l’agrégation progressive de nouveaux éléments a en partie masqué cette structure de base. Cette tradition rythmique, elle-même issue de la rencontre et du métissage sur le sol américain de différentes traditions africaines, est encore aujourd’hui présente à Montevideo, où la présence noire est restée plus forte, sous la forme du Candombe uruguayen.

– La milonga des gauchos : cette musique résulte elle-même de la rencontre des traditions musicales de la Pampa argentine. Ses suites harmoniques répétitives, accompagnées par un « bourdon » de guitare, servaient de support à des improvisations poétiques composées sur des vers octosyllabiques, par les fameux « Payadores » du la fin du siècle. Son rythme typique de milonga lente présente de fortes affinités avec celui de la Habanera, avec laquelle elle partage les mêmes origines métissées afro-européennes. Ceci permit à certains compositeurs de la Guardia Vieja Comme Agustin Bardi, d’élaborer dans certaines de leurs œuvres, comme Che noche , une première synthèse entre habanera et milonga.

– La Habanera : il s’agit d’une « Musica de ir y vuela » , c’est-à-dire d’aller et retour entre l’Europe et l’Amérique latine. La contredanse française fut ainsi « exportée », via l’Espagne, vers Cuba, où elle fut réinterprétée par les musiciens noirs locaux . Elle fut ensuite « réexportée » vers l’Espagne où elle fut adoptée sous le nom de Habanera et incorporée dans le répertoire des opéras populaires (Zarzuellas) . C’est sous cette forme qu’elle pénétra en Argentine au cours de la seconde moitié du XIXème siècle. D’abord adoptée par la bourgeoisie, elle se diffusa ensuite vers le peuple.

La convergence des trois sources

Malgré leur effacement après 1850, les rythmes de Candombe ressurgissent sous des formes nouvelles, surtout après 1870, à l’occasion des Carnavals et des milongas (bals) populaires. A la même époque, arrivent à Buenos-Aires (au port, dans les théâtres…) des musiques venues d’Espagne, tout particulièrement la Habanera. La milonga des gauchos pénètre par l’est et s’acclimate dans le sud de la ville. Ces trois styles musicaux, dont les rythmes se superposent assez bien , vont progressivement se fondre, entre 1870 et 1910, dans le tango.

Cette transformation, où les fètes de Carnaval et les fanfares militaires ont joué un rôle important, s’est fait par étapes successives. Apparaît tout d’abord une forme de Candombe « amélioré », sous diverses appelations (milonga-candombe, tango-candombe, habanera-candombe, Tango americano. etc.). Toutes sortes d’instruments sont alors utilisés, y compris les tambours noirs, qui voisinent avec les instruments à vent européens, l’accordéon, etc.. On danse aussi, pendant le carnaval, sur d’autres musiques venues d’Europe, mais déjà « amilongueadas ». : valse, mazurka, paso doble, tarentelles, tango andalou…

Cette « milonga-candombe va ensuite devenir le tango-milonga (ex : « El Entrerianno » (1897), Senior Commisario). Les tambours noirs disparaissent alors au profit des instruments européens, tandis qu’apparaissent de nouveaux instruments, comme le piano, la contrebasse, le bandonéon.

Au cours des premières années du XXème siècle, s’opère une bifurcation entre deux styles. caceres L’ancien tango-milonga, au rythme rapide et enjoué, va se tranformer en «milonga», tout en connaissant une période d’effacement qui ne prendra fin qu’au cours des années 1930 (cf infra). De son côté, apparaît un nouveau style de musique, une sorte de «tango-milonga» ralenti , que l’on va appeler «tango» .

Plusieurs facteurs expliquent cette évolution musicale. Tout d’abord, la disparition des interprètes noirs et des percussions après les années 1870 ; ensuite, l’importance croissante du bandonéon , qui contribue au ralentissement du rythme en se substituant à des instruments à vent mieux adaptés à des tempo vifs ; le rôle croissant des musiciens d’origine italienne, qui apportent, outre une meilleure formation technique, leur sensibilité mélodique et leur lyrisme teinté de nostalgie ; enfin, l’embourgeoisement du public, qui réclame une musique plus posée, plus sérieuse, plus décente.

La synthèse des les années 1920 et la cristallisation du tango

Après avoir été gai et populaire, le tango est en effet devenu aristocratique et distingué sous l’influence du snobisme parisien. Au début du XXème siècle, beaucoup de riches argentins venaient vivre plusieurs mois par ans à Paris. Ils « frimaient » dans les salons de la Ville-Lumière avec ce tango qu’ils avaient pratiqué clandestinement dans les mauvais lieux de Buenos-Aires. La bonne société française s’enticha alors alors de cette danse, devenue décente et élégante. Par effet d’imitation, la bourgeoisie portègne fit de même. On assista alors en Argentine à la « fabrication » d’un nouveau style de tango – le Tango dit « de salon », qui devint rapidement une grosse affaire commerciale, avec ses académies de tango et ses maisons de disques, ses cabarets de luxe de centre-ville où se côtoient pègre et bourgeoisie. Le ralentissement du rythme de la danse, la recherche de l’élégance, ont bien sûr des conséquences directes sur la musique, qui, à partir de la fin des années 1920, va commencer à être écrite à quatre temps (4/4). Ceci l’éloigne définitivement de la milonga, qui reste écrite dans un rythme binaire plus vif et enjoué (2/4).

Le mouvement « revival » des années 1930

A partir des années 1930, débute cependant un mouvement de « revival ». Certains artistes de l’époque cherchent à faire revivre des formes musicales anciennes, en mettant notamment en avant l’influence oubliée de la rythmique noire. C’est le cas notamment de Sebastian Piana, qui compose plusieurs milongas sur des paroles d’Homero Manzi, ou encore, un peu plus tard, de l’orchestre « Candombe » du chanteur Alberto Castillo qui connaît un grand succès populaire dans les années 1940. Ce mouvement a des liens avec la pensée de gauche, incarnée notamment par le parti radical. La référence aux origines noires de la musique est en effet une manière de mettre le peuple en valeur par opposition à l’Argentine conservatrice et bien-pensante de l’époque, incarnée par des dictatures militaires qui répriment les formes d’expression populaire, comme le Lunfardo chanté.

Mort et renaissance du tango

Jusqu’aux années 1940, on pouvait encore trouver dans le tango quelques résidus du passé ancien : utilisation d’une gamme d’instruments plus diverses, dont certains ont ensuite été délaissé, comme la guitare portugaise, la trompette, l’accordéon, les instruments à vent, et même les tambours, comme dans l’orchestre Candombe d’Alberto Castillo ; présence dans les fêtes de carnaval de quelques noirs, qui dansaient une forme de Candombe dégradé, ainsi que de fanfares.

Mais la codification du tango qui intervient au cours des années 1940, et qui a abouti au style de danse qui se pratique encore aujourd’hui, a définitivement laminé les expressions antérieures , en lui faisant perdre son caractère sulfureux. Il devient alors familial, passéiste, sans renouvellement musical. Aussi les jeunes vont-ils délaisser, dans les années 1950, cette danse de « vieux » pour le rock’n Roll.

Quant à la tradition de Candombe, elle a continué à perdurer pendant tout ce temps dans les réunions des rares familles noires autochtones de Buenos Aires. Mais cela était considéré comme un peu honteux, méprisé, et ce patrimoine culturel atrophié était tenu secret. Même les noirs d’Uruguay méprisaient ce Candombé Argnetin, pensant qu’ils étaient détenteurs du « vrai » candombé.

Il faudra attendre les années 1970 pour que le tango se renouvelle, avec Piazzolla, les exilés comme le Cuarteto Cedron, les grandes revues (Segovia, Tango argentino). Aujourd’hui, le tango s’ouvre vers d’autres formes d’expression musicales (jazz, musique électronique, musique brésilienne). Des associations comme Africa Vive cherchent à réactualiser les traces de la culture noire en Argentine. Juan Carlos Caceres participe à ce mouvement en explorant le potentiel expressif qui existait aux origines de cette musique syncrétique, et qui n’a été que très partiellement exploré.

Propos recueillis par Fabrice Hatem, Philippe Leygue et Pierre Lehagre

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