Développer sa conscience corporelle : Une absolue nécessité pour le danseur de Tango

ImageAuteur : Fabrice Hatem

Editeur : la Salida numéro 68, Avril 2010

Développer sa conscience corporelle : Une absolue nécessité pour le danseur de Tango

Cet article pourra paraître provoquant, voire agressif, à certains. Il ne constitue cependant pas un dénigrement du milieu du Tango ni des bases sur lesquels est fondé son enseignement actuel, mais au contraire une tentative d’ouvrir aux amateurs quelques pistes de travail pour pratiquer un tango plus physique, plus libre et plus inventif.

Pourquoi ce Tango monotone et triste ?

Je commencerai, sans aucune diplomatie (errare humanum est), par trois remarques désagréables sur ce que j’observe dans de nombreuses pratiques et milongas.

1) La majorité des danseurs – surtout les hommes – n’écoutent pas la musique, ou, en tout cas, ne parviennent – ou ne cherchent même pas – à interpréter de manière distincte chacune des atmosphères musicales. Ils dansent Canaro comme Pugliese et le Tango-Valse, voire la Milonga, comme le Tango.

2) Lors de l’interprétation d’un morceau donné, la variété expressive de leur danse est très limitée. Il y a peu d’accélérations ou de ralentissement, de successions visibles de moments d’intensité différente – douceur et passion, joie et tristesse, désir et tendresse, mouvements coulés ou rythmés -. L’expression corporelle et faciale est souvent assez figée, avec une marche assez lourde et monotone.

3) Sur un plan plus technique, le manque de maîtrise corporelle est souvent évident. Les problèmes d’axe ne sont souvent pas bien résolus. La dissociation est inconnue. La coordination rythmique est imprécise. Les corps sont rigides.

Le résultat : une danse monotone, sans relief, sans inventivité, déconnectée de la musique, un peu hésitante, butant à la première difficulté sur des problèmes d’équilibre et de coordination.

Je continuerai maintenant ma provocation en citant trois causes possibles à cette situation.

1) La première est d’ordre culturel. Les différents styles de Tango (cayengue, tango-milonga, tango-salon, tango fantaisie, tango dit « nuevo », etc.), ainsi que leur plus ou moins grande affinité avec les divers styles musicaux, ne sont pas clairement distingués. Le rythme particulier du tango-valse (3 temps) n’est pas bien maîtrisé. Les liens de la milonga avec les danses dites « tropicales » (Cumbia, Salsa, Afro-cubain) ne sont pas explorés.

2) La seconde est d’ordre quasi-idéologique. C’est ce que j’appellerai la philosophie du « tango calviniste »[1]. On répète en effet en permanence aux élèves qu’ils doivent danser « pour eux  » et non « pour la galerie », que le Tango doit être une « expérience intime et non un spectacle », que « la danse n’est pas une compétition », etc., etc. La dévastatrice définition du Tango comme « une pensée triste qui se danse » achève de détruire chez l’élève tout velléité – pourtant totalement légitime – de pratiquer une danse gaie, extravertie, physique, provocante, destinée à être regardée et à séduire – qualités qui de tous temps et en tous lieux, ont pourtant constitué l’essence même de la Danse. Le résultat : des mouvements étriqués, tristes et inexpressifs[2].

3) enfin, les ressources proprement corporelles des danseurs – surtout des hommes pour lesquels le Tango constitue souvent la première expérience de la danse – sont plus que limitées – et même dans beaucoup de cas tragiquement insuffisantes. La plupart des danseurs n’ont en général jamais appris à dissocier, coordonner, tendre une jambe sans la raidir, sauter, respirer, faire une arabesque avec le bras, tenir la ceinture abdominale. Bref, ils ne maîtrisent pas les éléments de base qui constituent, partout et toujours, le socle sur lequel peut s’épanouir la beauté de la Danse.

On touche d’ailleurs ici à une sorte de malentendu fondamental sur ce que devraient être les aptitudes corporelles d’un bon danseur de Tango. Cette danse a ceci de particulier que, reposant au départ sur un mouvement de base proche de la marche, elle semble a priori d’accès assez simple à un néophyte n’ayant eu aucune expérience antérieure de la Danse. C’est d’ailleurs là une de ses grandes qualités, car il permet ainsi d’ouvrir cet univers à un public très large, sans l’effrayer au départ par une mobilisation intense des ressources corporelles (allez donc demander à un monsieur de 50 ans qui n’a jamais dansé de se mettre au Hip Hop…). Mais cette caractéristique présente également un revers majeur. Elle fait en effet miroiter aux danseurs débutants l’illusion qu’ils pourront un jour bien danser le Tango sans être passés par toutes les étapes, nécessaires, ici comme ailleurs, de la formation corporelle. N’utilisant en apparence qu’une fraction très limitée des aptitudes nécessaires à la plupart des autres danses, les élèves croient pouvoir se contenter, pour tout bagage technique de base, d’une relative maîtrise de la marche, de l’abrazo et d’un embryon de dissociation au niveau des hanches. Et, sur ce socle bien étroit, on essaye ensuite de faire tenir toutes sortes de mouvements de pieds et de jambes.

L’illusion est tragique, pour deux raisons. La première, peut-être la moins grave, est que les voies d’une danse vraiment libre, improvisée et inventive, sont ainsi fermées à l’élève qui ne dispose pas d’une conscience et d’une liberté corporelle suffisantes. La seconde, beaucoup plus grave, c’est que le bagage technique du danseur « moyen » s’avère même insuffisant pour exécuter les mouvements de base restant dans les limites du Tango conventionnel : car pour cela, il lui faudrait tout de même savoir tendre convenablement la jambe ou tenir son buste. Non seulement les danseurs ne maîtrisent pas ces aptitudes, mais ils ne sont même pas conscients qu’ils ne les maîtrisent pas, puisque qu’ils n’ont jamais été exposés aux exigences de base de la formation chorégraphique.

Pire encore : le conditionnement idéologique « calviniste » que j’ai évoqué tout à l’heure, avec son cortège de préceptes et de jugements de valeur inhibiteurs[3], conduit le danseur à croire sincèrement que le Tango étriqué, triste et inexpressif qu’il pratique du fait de son manque de formation corporelle constitue véritablement un idéal esthétique. A l’inverse, il portera un jugement négatif sur des formes plus libres, plus inventives, plus physiques – le saut, le porté, les quebradas, les balayages, que sais-je encore – dévalorisées comme « m’as-tu-vu » et « narcissiques ». En gros, non seulement notre danseur « conservateur » danse mal, non seulement il ne s’en rend même pas compte, mais en plus il juge sévèrement ceux qui essayent d’explorer une gamme plus large d’aptitudes physiques et de modes d’expression.

Dans mon cas personnel, c’est la pratique de la danse afro-cubaine qui m’a permis d’ouvrir les yeux – un peu tard je l’avoue – sur la diversité des aptitudes physiques nécessaires à la pratique de la danse et sur l’effort technique considérable nécessaire – surtout à mon âge – pour les acquérir. Je voudrais partager cette expérience avec mes amis du Tango (du moins le peu d’entre eux qui le restent encore après ma violente philippique initiale) pour explorer avec les eux les différentes voies permettant le développement de la conscience corporelle chez l’adulte.

Limites de l’enseignement du Tango

Je continue à provoquer. Perseverare diabolicum.

Il existe dans la pédagogie du Tango un malentendu corollaire de l’illusion que je viens de décrire. Celui-ci consiste à considérer que l’originalité du Tango en tant que culture justifierait que celui-ci puisse être enseigné, en tant que danse, de manière totalement autonome, sans aucun lien, pédagogique ou institutionnel, avec le reste du monde de la Danse. Cette proposition est profondément fausse. En effet, à trop insister sur ce qui fait la spécificité du Tango, on néglige un autre élément tout aussi incontestable : c’est qu’une grande partie des aptitudes corporelles nécessaires pour bien danser le Tango ne sont en aucune façon propre à celui-ci, mais sont au contraire communes à toutes les danses.

Un petit exemple pour illustrer ce propos : une première découverte de la poésie du Tango peut se faire en écoutant des CDs de Goyenenche chantant Manzi. Mais, si l’on veut approfondir sa démarche, il vaut mieux aussi comprendre l’espagnol et tout simplement… savoir lire. Le professeur de littérature qui prétendrait enseigner la poésie du Tango à des élèves ne connaissant pas l’Espagnol et ne sachant pas lire, sans demander à ceux-ci d’acquérir ces aptitudes, serait, au mieux, un inconscient, au pire un imposteur.

Le problème se pose dans des termes exactement similaires dans la pédagogie de la danse. Pour simplifier, je diviserai l’ensemble des aptitudes nécessaires à un bon danseur de Tango en trois parties. Un premier tiers, entièrement propre à cette danse (ex : figures, abrazo, etc.), constitue le contenu essentiel de la plupart des cours de Tango. Un second tiers est constitué d’aptitudes commune au Tango et à d’autres danses, qui sont également abordés, mais de manière marginale ou parcellaire, dans les cours de Tango (ex : tenue du buste…). Enfin, la troisième partie, quoique nécessaire au Tango mais faisant partie d’un bagage corporel beaucoup plus large et non apparemment utilisée dans le Tango (ex. isolement, dissociation et coordination rythmique), n’est pratiquement jamais abordée dans les cours de Tango. Résultat : l’élève qui n’aurait fréquenté que ce type de cours maîtrise, au mieux, un tiers des aptitudes nécessaires à sa danse, possède quelques rudiments insuffisants sur un second tiers, et est totalement ignorant sur le troisième tiers. En conséquence de quoi, il a de très fortes chances de mal danser, quel que soit le nombre de cours de Tango auxquels il aura assisté.

Que peut faire l’amateur pour améliorer sa situation ?

Que faire pour remédier à cet état des choses ? Evidement compléter l’enseignement spécialisé du Tango par une formation corporelle plus généraliste. Le danseur a pour cela le choix entre de très nombreuses techniques. Citons les propos de Pablo Veron dans une interview de la Salida n016 :  » J’ai tellement cherché, dans différentes voies. J’ai fait différentes choses : du yoga, du tai-chi, de nombreux arts martiaux, mais aussi des claquettes, de l’athlétisme. J’ai nagé, j’ai respiré tranquillement, j’ai marché dans la montagne, j’ai médité… ».

Avant de vous proposer ma vision personnelle d’un programme de travail idéal, il convient de dresser un panorama des techniques disponibles. Sur la base de mon expérience actuelle, je peux proposer une distinction sommaire entre trois approches, opposées mais également profondément complémentaires, concernant l’acquisition des bases corporelles de la danse. Je les désignerai, pour faire court, par trois adjectifs : mécaniste, conscientisante et spiritualiste (voir également encadré).

– Les approches mécanistes visent à développer les propriétés physiques mesurables d’un corps considéré comme une machine ou un matériau sans conscience propre. Elles reposent sur un travail en force et en résistance, fondé sur une recherche constante du dépassement des limites corporelles, tant en termes de capacités musculaires que d’assouplissement ou de rythme cardiaque. Les mots utilisés sont souvent d’ailleurs à mi-chemin de la boucherie, de la chimie et de la mécanique automobile : on parle « d’accroître la masse musculaire », « d’oxygéner les tissus », de « brûler la masse graisseuse », de « stimuler le potentiel cardio-vasculaire », d’assouplir, de tonifier, etc. C’est la philosophie de la gymnastique traditionnelle et de ses avatars contemporaines, aerobic, gym tonic et stretching. Dans leur version la plus typiquement masculine, ces techniques prennent la forme d’exercices de musculation dans des salles de fitness.

– Les approches conscientisantes, plus directement focalisées sur la danse, visent à un contrôle précis du mouvement, au développement de la conscience corporelle, et insistent sur la recherche constante de la décontraction. Elles s’incarnent dans des disciplines telles que la barre à terre, les Pilates ou encore le Feldenkriess. A cela, on peut également rattacher quelques démarches à visées thérapeutiques comme la méthode Mathias Alexander ou la physiothérapie. Elles séduisent davantage un public féminin, comme en témoigne la faible participation masculine aux cours de barre à terre.

– Les approches spiritualistes, qui ont en général une forte dimension religieuse ou philosophique, visent essentiellement à un épanouissement de l’âme et de l’esprit, mais en utilisant toute une gamme d’exercices corporels qui peuvent avoir un impact indirectement bénéfique sur les aptitudes du danseur. Le Yoga constitue le meilleur exemple de cette démarche, à laquelle on peut également rattacher quelques autres disciplines orientales comme le Taï-chi.

– Enfin, ma présentation ne serait pas complète si je ne mentionnais un certain nombre de styles de danse qui peuvent aider le Tanguero à développer des aptitudes corporelles, qui, bien que nécessaires, ne lui sont pas enseignées dans les cours de Tango. Je pense par exemple à la danse Jazz et à l’afro-cubain, dont la pratique permet notamment de travailler la dissociation et la coordination rythmique, tout en exigeant du danseur qu’il mobilise ses moyens corporels de manière beaucoup plus intensive que dans le Tango.

On ne peut évidemment tout faire, faute de temps et de moyens financiers et physiques. Pour bien choisir entre les techniques précédentes, et tirer le meilleur bénéfice de leurs complémentarités potentielles, il faut d’abord bien en identifier les avantages et les inconvénients. Ceux-ci, sont en quelque sorte, symétriques les un des autres :

– L’approche mécaniste, qui conduit systématiquement le corps aux limites de la saturation, procure le sentiment d’un « progrès » relativement rapide (les muscles deviennent plus gros, le corps se plie davantage, ou peut courir plus longtemps et plus vite, les bourrelets disparaissent), mais présente les risques associés à un mauvais contrôle de mouvements trop brutaux : exercices en force, mal maîtrisés et donc inefficaces, voire dangereux (tendinite, froissement musculaire, lombalgie, etc.).

– L’approche conscientisante, qui est par définition pratiquée en douceur et presque toujours en deçà des limites de la saturation, procure la satisfaction de pouvoir bien contrôler chaque mouvement. Mais, si elle est mise en oeuvre de manière trop économe ou sans réaliser « à fond » l’exercice demandé, elle présente le risque permanent d’une sollicitation corporelle insuffisante pour atteindre l’objectif recherchée (on « fait semblant »).

L’approche spiritualiste – dont j’ai personnellement peu l’expérience – peut avoir à long terme des effets positifs sur la décontraction, la maîtrise des énergies, l’équilibre physique et nerveux. Elle reste cependant assez éloignée des objectifs immédiats du danseur de Tango. Elle ne justifie donc que dans deux cas : 1) soit si l’investissement du danseur dans le Tango est massif, par exemple dans le cadre d’un projet professionnel, avec pour corolaire l’exploration de toutes les voies possibles d’amélioration ; 2) si le tanguero est également engagé dans une démarche spirituelle justifiant à elle seule ce type de pratique, nonobstant son impact positif sur la danse.

– Enfin, les styles de danse complémentaires ont l’avantage de libérer en profondeur l’énergie corporelle. Il faut toutefois rester prudent dans la pratique de ce type de danse, surtout lorsque l’élève n’est plus tout à fait jeune. En effet, les enseignants ont parfois tendance à privilégier des exercices de force et de rapidité présupposant une excellente condition physique (souplesse, rythme cardiaque, musculature). Les élèves ne possédant pas ces qualités (c’est-à-dire la majorité d’entre eux) risqueraient de ce fait de se blesser ou d’abîmer leur corps.

Quelques pistes pour un programme de travail

S’il fallait absolument proposer des priorités entres ces différentes approches, je commencerais par dire qu’un bon danseur est nécessairement un « hermaphrodite », dans la mesure où il doit pouvoir associer force et douceur, souplesse et tonicité, finesse et densité corporelle, etc. Il doit donc développer simultanément son instinct masculin de l’effort violent et son instinct féminin de la grâce physique.

En conséquence, il paraît souhaitable – sous réserve du temps et des ressources financières disponible – de pratiquer simultanément une technique « masculine » – par exemple la gym aerobic ou gym tonic – et une technique « féminine » – par exemple la barre à terre. C’est la voie que j’ai personnellement choisie, en essayant d’assister deux fois par semaine à chacune de ces deux catégories de cours – et en pratiquant, seul, des exercices de base quotidiens associés à ceux-ci.

Mon expérience personnelle me suggère que la pratique simultanée de ces deux approches peut se traduire par de fructueuses complémentarités. D’une part, l’expérience de la barre au sol conduit à rechercher un meilleur contrôle du mouvement lors dans le cadre des exercices de « gym tonic ». D’autre part, l’expérience de la « gym tonic » incite à pratiquer les exercices de barre à terre de manière plus exigeante, en augmentant d’un cran le niveau de sollicitation musculaire de manière à éviter les dérives paresseuses. En complément de ces deux techniques, la pratique de la danse jazz ou afro-cubaine peut également permettre à l’aficionado de pousser le plus loin possible la mobilisation massive de ses moyen physiques. L’énergie ainsi révélée pourra lui permettre de danser un Tango plus physique, plus viril et plus tonique.

Le danseur pourra alors tirer un profit beaucoup plus intense des cours de Tango « stricto sensu » en dépassant ses blocages et ses lacunes physiques et motrices.

Fabrice Hatem

Encadré : quelques méthodes de développement corporelles

Aerobic. Méthode visant à améliorer l’apport en oxygène dans le métabolisme et optimiser son utilisation pour alimenter l’énergie corporelle. Elle repose sur des exercices lents pratiqués avec une intensité modérée sur une longue période de temps.

Barre au sol. Inspirée des mouvements réalisés à la barre par les ballerines, la barre au sol vise à permettre au danseur d’améliorer la qualité esthétique de leurs mouvements à travers à la fois des exercices d’assouplissement et l’acquisition d’une conscience plus précise et d’un contrôle accru des ressources corporelles mises en œuvre.

Danses Afro et Afro-Cubaines. Styles de danse tirant, comme leur nom l’indique, leur inspiration des cultures populaires éponymes.

Danse Jazz et Modern Jazz. Nées dans les années 1950 à New York, ces approches travaillent sur l’énergie, les rythmes syncopés, les arrêts, les silences, la dynamique et la surprise, tout en favorisant l’expression individuelle et le « feeling ».

Feldenkrais. Méthode visant à améliorer le répertoire des mouvements, à étendre et raffiner la conscience de soi, afin de réduire la douleur et les contraintes liées au mouvement, et de contribuer ainsi au bien-être de la personne.

Fitness. Méthode ayant pour objectif de permettre au corps de fonctionner efficacement au travail comme dans les loisirs, d’être en bonne santé, de résister aux maladies affectant la motricité et de bien réagir dans les situations d’urgence. Utilisant de nombreux instruments parfois impressionnants, elle peut être considérée comme une version « technologique » de la « gymnastique » traditionnelle. Comme la gym tonic, elle s’appuie sur une succession d’exercices physiques répétitifs pratiqués à un rythme soutenu.

Gym tonic. Approche visant assurer un style de vie sain, à travers l’exercice physique, la perte de poids, l’accroissement de la masse musculaire, le bien être corporel et psychologique. Cette version contemporaine de la « gymnastique » traditionnelle s’appuie sur une succession d’exercices physiques répétitifs pratiqués à un rythme soutenu. Mais, contrairement au fitness, elle ne recourt pas à une instrumentation lourde.

Méthode Mathias Alexander. Ayant certaines similitudes avec le Feldenkrais, cette méthode de (ré)-éducation vise à identifier et surmonter les blocages habituels du mouvement et de la pensée.

Physiothérapie. Thérapie ayant pour but de maximiser le potentiel physique et la motricité des êtres vivants en utilisant des moyens tels que la thérapie manuelle, la chaleur, la cryothérapie (froid), l’électrothérapie (stimulation musculaire/sensorielle, ultrasons, lasers, etc.), l’hydrothérapie (l’eau), les exercices, les massages

Pilates. Egalement appelée « contrôlogie », cette méthode utilise l’esprit pour permettre un meilleur contrôle musculaire. Son programme se focalise sur les muscles fondamentaux qui permettent une bonne posture et un bon équilibre corporel, notamment à travers le support de l’épine dorsale.

 

Stretching. Forme d’exercice physique dans lequel un groupe musculaire fait l’objet d’une élongation délibérée et poussée à l’extrême, de manière à accroître son élasticité et sa tonicité.

Tai chi. Art martial chinois souvent pratiqué à des fins de santé et de longévité. Sous sa forme la plus connue en Occident, il prend la forme de très lents exercices avec de longues périodes de pause dans des attitudes évoquant les arts martiaux.

Yoga. Ensemble de disciplines mentales et physiques traditionnelles originaires d’Inde, et inspirées des religions Boudhiques, Indouistes et Jaïnistes. Il repose essentiellement sur la méditation, mais possède une dimension corporelle importante, dans une approche « Holiste » de la conscience (corps et esprit ne faisant qu’un).


[1] Le terme « calviniste » doit être ici compris dans son sens général d’austérité et de sérieux. Il ne s’agit évidemment pas pour moi de dénigrer ici une croyance religieuse parfaitement respectable.
[2] A ce triste Tango calviniste, je souhaiterais de tout cœur substituer un autre paradigme : celui du Tango de Chango et d’Ochun, du nom de deux Dieux (Orishas) Afro-cubains, incarnant, l’un une virilité extravertie, conquérante et indomptée, et l’autre une féminité sensuelle et provocante ; la danse, passionnée et impudique, entre ces deux principes divins culminant par une étreinte violente et fusionnelle – source de joie orgasmique et non de pensées tristes.
[3] Il y aussi dans ce discours inhibiteur un côté « communisme utopique »: il ne faut pas monopoliser la piste, refuser la compétition, faire danser tout le monde, etc. De chacun selon ses moyens, à chacune selon ses besoins, en quelque sorte, pour paraphraser Louis Blanc et Karl Marx.

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